Tachtig jaar geleden, op 22 juni 1941, werd het Rode Leger overrompeld door de Wehrmacht. De 'Grote Vaderlandse Oorlog' zou 27 miljoen sovjet-mensen het leven kosten. Deze week zal Poetin nieuw licht op de geschiedenis laten schijnen. De minder heroïsche kanten van de oorlog worden door het Kremlin liever verdonkeremaand, maar slavist en filmkenner Otto Boele laat zien dat er in Rusland nog steeds films worden gemaakt die niet gebukt gaat onder overwinnings-pathos en heldendom. 

Na Stalins dood verschenen eerlijker en internationaal bejubelde films als Ballad of a Soldier (1959), die tot het beste behoren van wat de Sovjet-cinema heeft voortgebracht.

door Otto Boele

Over de vraag wie er behalve nazi-Duitsland verantwoordelijk moet worden gehouden voor het uitbreken van de Tweede Oorlog staan het Westen en Rusland lijnrecht tegenover elkaar. In 2014 verdedigde president Poetin het Molotov-Von Ribbentroppact met het argument dat de Sovjet-Unie vooral tijd had willen winnen om zich optimaal op de confrontatie met de Duitse oorlogsmachine voor te bereiden. Door het een jaar eerder op een akkoordje te gooien met Hitler had West-Europa de oorlog immers een stuk dichterbij gebracht.

In 2019 deed Poetin er nog een schepje bovenop: puttend uit 'geheime documenten' wees hij tijdens een informele topontmoeting met de leiders van het GOS [Gemenebest van Onafhankelijke Staten, zoals de statenbond van een aantal ex-Sovjet-republieken na 1991 ging heten - red] wederom beschuldigend naar West-Europa en nu ook naar Polen dat het onheil grotendeels over zichzelf zou hebben afgeroepen. Het woord 'bondgenoten' is inmiddels uit Poetins vocabulaire verdwenen. In zijn traditionele overwinningstoespraak van 9 mei dit jaar komt het niet één keer voor; de vernietiging van nazi-Duitsland is de verdienste geweest van de Sovjet-Unie alleen.

Een steeds terugkerend verwijt in Poetins speeches over de oorlog betreft de ‘ondankbaarheid’ en ‘onwetendheid’ van Europa wanneer het gaat om de offers die de Sovjet-Unie heeft gebracht. Dat verwijt is zeker voor West-Europa niet ongegrond. D-Day is voor ons een begrip, Stalingrad veel minder, en het besef dat de inbreng van de Sovjet-Unie van doorslaggevend belang is geweest, is bij ons onvoldoende ontwikkeld.

Los van de cynische manier waarop Poetin dit punt tegenover een Russisch publiek probeert uit te buiten, kunnen we ons afvragen in hoeverre hij hier een breed gedragen frustratie verwoordt. Is het verhaal van de Grote Vaderlandse Oorlog inmiddels een religie geworden die door de Russische bevolking eensgezind wordt beleden? Geeft de president uitdrukking aan collectieve gevoelens van miskenning en gekrenkte trots? Hoewel de staatsmedia er alles aan lijken te doen om de zaken zo voor te stellen, levert een rondgang langs talloze oorlogsfilms die de afgelopen twintig jaar zijn gemaakt, een aanzienlijk genuanceerder beeld op.

Ondanks (maar deels ook dankzij) de intensieve betrokkenheid van het Ministerie van Cultuur en de in 2012 gestichte Russische Militair-Historische Vereniging, biedt het genre van de oorlogsfilm ruimte aan thema’s en perspectieven die in de Sovjet-tijd ondenkbaar waren. De staat mag de Tweede Wereldoorlog dan steeds meer politiseren, Russische filmmakers trekken vaak heel andere registers open.

Zelfredzame partizanen en stalinistische bombast

De Russische oorlogsfilm is bijna even oud als de oorlog zelf. Reeds in 1942 voltooide Michail Kalatozov The Invincibles waarin we de inwoners van Leningrad monter de schuilkelders zien opzoeken terwijl het Rode Leger heldhaftig strijd levert met de Wehrmacht. De propagandistische agenda van deze film is even begrijpelijk als evident, net als die van de goedkope, snel geproduceerde films over Russische partizanen die toen erg populair waren. In de klassieker She Defends the Motherland (1943) blijkt een volkse vrouw prima in staat om, zonder hulp van het leger of de Communistische Partij, de bevolking te mobiliseren en de Duitse bezetter het leven zuur te maken.

De klassieker She Defends the Motherland (1943), over een volkse vrouw tegen de bezetter, werd al snel te eerlijk gevonden

Direct na de oorlog werd dit soort zelfredzaamheid van de bevolking als een affront voor Stalins militaire genie opgevat. Aleksandr Fadejevs op historische feiten gebaseerde roman The Young Guard over een groep adolescente partizanen, kon aanvankelijk op lovende kritieken rekenen, maar werd bij nader inzien toch verguisd; de centrale rol van de Communistische Partij en die van Stalin waren onderbelicht gebleven. Met de verfilming uit 1948 werd dit rechtgezet: de jonge helden, die in werkelijkheid en in de roman werden geëxecuteerd, brengen het er nu levend van af omdat het Rode leger op het laatste moment intervenieert.

Laat-stalinistische films die niet de oorlog zelf tonen, maar de verwerking ervan zijn mogelijk nog ongeloofwaardiger: de wederopbouw van het land verloopt voorspoedig (Cavalier of the Golden Star, 1951) en in sommige gevallen is het communistische paradijs al gerealiseerd (Cossacks of the Kuban, 1950). Soldaten keren breed lachend naar hun geboortestreek terug om daar te midden van golvende graanvelden met hun complete families te worden herenigd.

Episch tweeluik The Fall of Berlin laat Stalin eigenhandig Berlijn bevrijden

Het absolute hoogtepunt in deze propagandagolf is The Fall of Berlin (1949-1950), een episch tweeluik dat de hele oorlog beslaat, van Operatie Barbarossa tot aan de inname van de Reichstag, en de historische werkelijkheid daarbij ernstig verdraait. Aan het slot landt Stalin in Berlijn om de verzamelde legertop te feliciteren en zich door de wereldgemeenschap te laten toejuichen. Deze operetteachtige scène is niet alleen volkomen verzonnen, maar lijkt bovendien rechtstreeks te zijn ontleend aan Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1935) waarin we Hitler op dezelfde manier uit de hemel zien neerdalen.

De menselijke maat

Na zijn dood in 1953 verdwijnt Stalin direct van het scherm en daarmee ook het brallerige chauvinisme dat zo kenmerkend was voor zijn regime. Filmmakers krijgen langzamerhand oog voor de menselijke maat: de heldendaden en het leed van zowel ‘gewone’ soldaten, als van de achterblijvers aan het thuisfront. Verlies, rouw en de blijvende pijn van de bevolking die het overleefde, krijgen volop aandacht in The Cranes Are Flying (1957) en Ballad of a Soldier (1959), internationaal bejubelde films die tot het beste behoren van wat de Sovjet-cinema heeft voortgebracht.

Een enkele filmmaker waagt zich aan gevoelige thema’s zoals de moeizame herintegratie van oorlogsveteranen in de maatschappij (Two Fyodors, 1958) of de harteloze behandeling waar voormalige krijgsgevangenen op konden rekenen zodra ze weer voet op Russische bodem zetten (Clear Sky, 1961).

Kinderen spelen een belangrijke rol in oorlogsfilms uit de Dooiperiode, hetzij als reden voor volwassenen om de draad weer op te pakken (The Fate of a Man, 1959), hetzij als het ultieme slachtoffer van ongekende wreedheid. Bieden de meeste oorlogsfilms nog iets van hoop of troost, in Andrej Tarkovsky’s  Ivan’s Childhood (1962) is de titelheld een te vroeg volwassen elfjarige jongen die geen andere emoties meer kent dan een grenzeloze haat voor de nazi’s.

Larissa Sjepitko’s met prijzen overladen oorlogsdrama The Ascent (1976) is behoorlijk genuanceerd

Oorlogscultus in lange jaren ‘70

Onder Leonid Brezjnev (1964-82) die zelf enige frontervaring had, wordt de herinnering aan de oorlog sterk geritualiseerd en ontstaat er een ware cultus rond de figuur van de oorlogsveteraan. Dat zien we ook terug in  de films uit deze periode waarin een zekere hang naar het monumentale overheerst. Met meerdelige, big-budgetfilms zoals Liberation (een internationale coproductie uit 1970 waarbij alle landen van het Warschaupact betrokken zijn) en They Fought for the Motherland (1975) laat de Sovjet-Unie zien niet onder te doen voor het Westen dat met The Longest Day (1962) over de landing in Normandië, de toon heeft gezet.

Stalin ‘mag’ ineens weer en kan op aardig wat screen time rekenen.  Op TV doen spionagethrillers het heel goed zoals Poetins persoonlijke favoriet Shield and Sword (1968) en het ieder jaar weer vertoonde Seventeen Moments of Spring (1973) waarin de Russisch-Duitse dubbelspion Von Stirlitz een eenzijdig vredesakkoord tussen Hitler en het Westen weet te torpederen.

Sommige filmmakers zoeken de grenzen van het toelaatbare bewust op door te focussen op  het gevoelige thema van bezetting en collaboratie. Trial on the Road (1971) van Aleksej German, waarin een ‘overloper’ uiteindelijk toch weer voor de goede kant kiest, blijkt een brug te ver en belandt op de plank. Larissa Sjepitko’s met prijzen overladen oorlogsdrama The Ascent (1976) lijkt op het eerste gezicht een lofzang op de moed en onverzettelijkheid van Wit-Russische partizanen, maar suggereert ook parallellen met de eigentijdse Sovjet-werkelijkheid. Samenwerken met de machthebber of je verzetten? Dit dilemma was ook in de jaren ’70 actueel.

De ondergang van een genre?

De laatste belangrijke oorlogsfilm uit de Sovjet-tijd is Elem Klimovs Come and See (1985), een uiterst grimmig panorama dat algemeen wordt gezien als een voorbode van de nieuwe openheid onder Michail Gorbatsjov. Niet alleen toont de film de totale weerloosheid van de bevolking tegen het Nazi-geweld in Wit-Rusland, het ontbreken van aansprekende, heroïsche personages aan de kant van de partizanen lijkt de traditionele voorstelling van de Grote Vaderlandse Oorlog als een Heilige Oorlog te ondergraven. Dergelijke ‘blasfemie’ was vóór 1985 ondenkbaar.

Elem Klimovs 'Come and See' (1985) is een grimmig panorama van Belarus, beschouwd als een voorbode van Gorbatsjovs glasnost

Na 1985 lijken Russische filmmakers het onderwerp van de Tweede Wereldoorlog te mijden. Het genre van de oorlogsfilm oogt ineens wat sleets nu andere, eveneens zeer donkere perioden uit de twintigste-eeuwse geschiedenis – de Grote Terreur van 1937-38 - niet langer taboe zijn. In de jaren negentig maakt de filmindustrie bovendien een zware crisis door die nog wordt verergerd door videopiraterij en buitenlands filmaanbod. En dan is er nog de bittere ironie van de Duitse hereniging en het vrijwel gelijktijdig uiteenvallen van de Sovjet-Unie. Wie heeft er nu feitelijk gewonnen?

Moeilijke thema’s en een taboe

In de ruim veertig jaar dat het genre van de oorlogsfilm floreerde, waren twee thema’s altijd problematisch: collaboratie in de meest westelijke gebiedsdelen en de nasleep van de  oorlog in vredestijd. Niet iedereen had zich onder de Duitse occupatie bij de partizanen aangesloten en de soldaten die van het front terugkeerden, hadden meestal een lange weg te gaan voor ze de erkenning en de privileges zouden krijgen die nu zo onlosmakelijk met het veteranendom zijn verbonden.

Ook ‘echte’ helden, niet alleen voormalige krijgsgevangenen, konden hun draai in de burgermaatschappij niet altijd vinden. Blijvende invaliditeit, PTSS, vereenzaming en verwaarlozing, deze zeer reële problemen vinden we bijna niet terug in de oorlogsfilms van voor 1985. Als dat toch gebeurt, valt het allemaal reuze mee. Een soldaat die zijn verloofde met krukken niet onder ogen durft te komen (Ballad of a Soldier), blijkt zich deerlijk te vergissen; haar liefde voor hem is alleen maar gegroeid!

Een derde thema was volstrekt taboe: de Holocaust. De enige film die er zijdelings naar verwijst, The Commissar van Aleksandr Askoldov (1967), belandde voor twintig jaar op de plank en de regisseur werd voor ‘leegloperij’ uit Moskou verbannen. Hij zou nooit meer een film maken. De Sovjet-Unie ontkende de Holocaust natuurlijk niet; Sovjetsoldaten hadden Auschwitz nota bene bevrijd en waren daar door de uitgemergelde gevangenen ook als verlossers onthaald. Maar het idee dat van alle volkeren het Joodse het zwaarst was getroffen, zag men in de Sovjet-Unie als een miskenning van het eigen oorlogstrauma. Gedurende de laatste jaren van Stalins bewind laaide het antisemitisme op om ook onder Brezjnev niet helemaal te verdwijnen.

De Holocaust

Inmiddels leven we in een totaal andere wereld waarin de Russisch-Israëlische betrekkingen (praktisch non-existent tijdens de Koude Oorlog) zijn genormaliseerd en de persoonlijke relatie tussen Poetin en (inmiddels ex-)premier Netanyahu zelfs hartelijk genoemd kan worden. Tegen die achtergrond is het niet verwonderlijk dat Russische filmmakers zich sinds kort ook aan het thema van de Holocaust wagen, zeker als ze daar door de staat toe worden aangemoedigd.

 'Sobibor' (2018) van Konstantin Chabenski laat weinig aan de verbeelding over

Sobibor (2018), het regiedebuut van acteur Konstantin Chabenski, werd niet alleen ruimhartig door de overheid gefinancierd; het idee om een film te maken over de opstand in dit vernietigingskamp, geleid door de Russisch-joodse ex-officier Aleksandr Petsjerski, kwam direct van Vladimir Medinski, toen nog de extreem-patriottische minister van cultuur. De film werd speciaal voor Poetin en Netanyahu vertoond tijdens hun ontmoeting in Moskou in 2018 en vervolgens ook via een gezamenlijke videosessie van de Doema en de Knesset.

Sobibor laat weinig aan de verbeelding over. Gevangenen worden op alle mogelijke manieren vernederd, gemarteld, als paarden voor een wagen gespannen om de dronken en uitzinnige kampleiding voort te trekken, een oudere Jood wordt levend verbrand. Er zit iets pervers in de onvermoeibaarheid waarmee de film deze gruweldaden uitserveert. De Amerikaanse historica Denise Youngblood karakteriseert de film dan ook als ‘Holocaust porn,’ hoewel zij benadrukt dat het hier toch om een mijlpaal gaat. Sobibor is de eerste Russische film met uitsluitend de Holocaust als onderwerp.

Ook in Anna’s War (2018) draait het om de Jodenvervolging, maar de uitwerking is een stuk subtieler dan in Sobibor. Een zesjarig meisje overleeft de massaexecutie die haar ouders het leven kost en slaagt erin zich in de haard van een verlaten schoolgebouw te verbergen. Ze houdt zich in leven met het water uit verfpotjes in het handenarbeidlokaal en de kaas uit muizenvallen. Ze sluit vriendschap met een zwerfkat, houdt zich warm met de huid van een opgezette wolf en lijkt de oorlog zo ongeschonden door te komen. Hoe klein en bescheiden ook, deze filmische variatie op het dagboek van Anne Frank is een van de origineelste en effectiefste oorlogsfilms van de afgelopen twintig jaar.

Trauma en collaboratie

De pijnlijke nasleep van de oorlog in vredestijd is inmiddels ook een volwaardig thema. Aleksandr Prosjkins Expiation (2012) vertelt het verhaal van een Joodse piloot die na de oorlog terugkeert naar zijn geboortedorp in west-Oekraïne; zijn hele familie blijkt door de plaatselijke Polizei te zijn vermoord. Geconfronteerd met dit verlies probeert hij een einde aan zijn leven te maken, maar die poging wordt verijdeld.

Een nieuw ‘begin’ betekent dit voor de piloot allerminst, want na een onvoorzichtige opmerking over Stalin wordt hij tenslotte gearresteerd. Ook voor de andere personages is het leven nagenoeg ondraaglijk. Te midden van zwart geblakerde ruïnes, nog niet geruimde mijnenvelden en schrijnende armoede lijkt de oorlog allesbehalve voorbij.

Zelfmoord en euthanasie als enige uitweg voor getraumatiseerde en verminkte soldaten krijgen ruimschoots de aandacht in Kantemir Balagovs spraakmakende Beanpole (2019), maar de film, die geïnspireerd is op Svetlana Aleksijevitsj’s boek De oorlog heeft geen vrouwengezicht, laat vooral de trauma’s en vreugdeloze seks van twee vrouwen in het naoorlogse Leningrad zien. De titelheldin, ‘bonenstaak’ genoemd vanwege haar opvallende lengte, zakt soms weg in een verdoofde toestand waarin haar lichaam haar niet meer gehoorzaamt en ze alleen nog een naargeestig gesteun kan voortbrengen. Noch bij Prosjkins personages, noch bij die van Balagov zien we ook maar het geringste spoor van opluchting over het einde van de oorlog, laat staan euforie over de ‘glorieuze’ overwinning. 

Kantemir Balagovs spraakmakende Beanpole (2019) toont de trauma's van oorlogsvrouwen

Haat tegenover het regime en trouw aan het vaderland vormen het centrale conflict in Our Own (2004), een relatief vroege oorlogsfilm uit het Poetin-tijdperk waarin een voormalige GOELAG-gevangene in bezet gebied moet kiezen tussen collaboratie of verzet. Hoewel hij de balans uiteindelijk laat doorslaan in het voordeel van het vaderland, gaat de film tamelijk ver in het problematiseren van het traditionele vijandbeeld en zwart-wit ideeën over loyaliteit.

Sowieso neigen post-Sovjet oorlogsfilms naar een genuanceerdere uitbeelding van de Duitse tegenstander. Vóór 1985 worden de nazi’s voorgesteld als barbaren, sadistisch of lachwekkend, of ze blijven onzichtbaar, zoals in Ivan’s Youth. In Star (2002) tonen Duitse soldaten echter oprechte doodsangst en dat maakt hen meteen een stuk menselijker.

The Last Train (2003), de debuutfilm van Aleksej German jr., gaat hier nog verder in.  Deze volledig Duits gesproken film gaat over een legerarts die naar het Ostfront wordt gestuurd terwijl de zaak al reddeloos verloren is. We  zijn getuige van zijn ontberingen, zijn angst, maar ook van zijn plichtbesef en professionele toewijding. De Russische inbreng in het verhaal blijft beperkt tot de voor ons onzichtbare sluipschutter die de dokter tenslotte dodelijk treft.   

Russische film en geschiedvervalsing

Zijn dit nu de oorlogsfilms die het Kremlin graag ziet? Dat is misschien een wat naïeve vraag, maar toch ook niet zonder grond. Historische films spelen nu eenmaal een belangrijke rol binnen het project van ‘nation building’ (of empire rebuilding) dat Poetin al tijdens zijn eerste ambtstermijn als president in gang heeft gezet. Voeg daarbij de invloedrijke lobby van Kremlin-getrouwe regisseurs als Nikita Michalkov en Karen Sjachnazarov die al vanaf de jaren ’90 voor een nieuw, heroïsch elan in de Russische film pleiten en de vraag naar de voorkeuren en gevoeligheden van het Kremlin is alles behalve triviaal.

De belangrijkste factor hier is echter de demonstratieve gevoeligheid voor ‘geschiedvervalsing’ die Russische politici de afgelopen jaren hebben ontwikkeld, zeker sinds het conflict met Oekraïne. Recent aangenomen wetten die de ‘rehabilitatie van het fascisme’ strafbaar stellen of het ‘verspreiden van leugens over het Rode Leger’ moeten tegengaan, dragen bij aan een klimaat waarin collaboratie met de nazi’s weer een taboeonderwerp dreigt te worden.

Toen schrijver Joeri Bykov in 2019 verkondigde dat aanzienlijke aantallen Sovjetburgers en Russische emigranten stiekem (of openlijk) hoopten dat Hitler een einde zou maken aan het bolsjewistische regime, verweet men hem dat hij het nationaal-socialisme ‘rechtvaardigde.’

Dat de officiële aversie tegen ‘geschiedvervalsing’ zich vooral selectief manifesteert zal niemand verbazen. De Grote Vaderlandse Oorlog wordt door het Kremlin steeds meer  gebruikt als een politiek narratief, een mythe die de boel ‘bij elkaar’ moet houden en juist niet gebaat is bij grondige analyse en fact checking.

Andrej Sjaljopa's 'Panfilov's 28' (2016) ontkracht een hardnekkige mythe over oorlogsheroïek

Dat werd duidelijk toen regisseur Andrej Sjaljopa aan zijn veel besproken film Panfilov’s 28 (2016) werkte en het ‘waar gebeurde verhaal’ van een bescheiden geweerdivisie die de Duitse opmars richting Moskou weet op te houden, verzonnen bleek te zijn. Sergej Mironenko, directeur van het Staatsarchief van de Russische Federatie (GARF) bracht dit ontnuchterende nieuws naar buiten en werd als dank hiervoor meteen op non-actief gesteld. De legende van generaal Ivan Panfilov en zijn mannen was ‘heilig,’ verklaarde minister Medinski, en dat moest ook zo blijven.

Mainstream oorlogsfilms en afwijkende geluiden

Tegen deze achtergrond is het niet verwonderlijk dat Aleksej  Krasovski niet bij het Ministerie van Cultuur durfde aan te kloppen voor zijn film Holiday (2019), een zwarte komedie die gesitueerd is in het belegerde Leningrad van 1942. Via crowd funding slaagde Krasovski erin het nodige kapitaal binnen te halen, maar de verontwaardiging over dit project was zo groot dat belangstellenden de film alleen via Youtube konden zien; geen distributeur wilde er zijn vingers aan branden.

Overigens steekt Holiday op geen enkele manier de draak met de tragedie van de belegering [in het Russisch de Blokkade genoemd], het langdurige isolement van de stad waarbij meer dan een miljoen mensen omkwamen; de film toont ons de menselijke zwakheden van een bevoorrecht gezin dat uitstekend bevoorraad wordt en daar ook recht op meent te hebben omdat de vader (een microbioloog die een chemisch wapen ontwikkelt) ‘belangrijk werk doet voor de staat.’

Die combinatie van verregaande privileges en misplaatste zelfimportantie suggereert dat de film niet zo zeer over de belegering van Leningrad gaat, als over het huidige Rusland waarin parlementsleden en hoge ambtenaren soms dezelfde onhebbelijkheid aan de dag leggen.

Twee andere Leningradfilms laten het meer officiële 'eerbiedig-of-ik-schiet' geluid horen waar Russische politici zo verzot op zijn. Convoy 48 (2019) gaat over de 33 kilometer lange spoorweg die men in 1943 wist aan te leggen om de stad toch nog enigszins te kunnen bevoorraden; Saving Leningrad  (2019) heeft als historische basis de evacuatie van de bevolking per boot over het Ladogameer voordat de stad bijna hermetisch werd afgesloten. Gefinancierd door het ministerie van Cultuur en de onvermijdelijke Militair-Historische Vereniging, vertellen de films een voorspelbaar verhaal van heldenmoed en zelfopoffering, aangevuld met een vleugje romantiek en plechtige dankbetuigingen aan de blokadniki.

Een komedie over het beleg van Leningrad, Holiday van Aleksej  Krasovski (2019) doorbrak een ander taboe

Een recent subgenre binnen de oorlogsfilm is de militaire biopic: op bestelling van de staat gemaakte biografische films over constructeurs van Russisch wapentuig zoals Michail Kalasjnikov (Kalashnikov, 2020) en Michail Kosjkin (Tanks, 2018), een van de geestelijke vaders van de legendarische tank T-34.

Met bezoekersaantallen die soms verder onder de 1 miljoen liggen zijn geen van deze films echte kaskrakers gebleken (ter vergelijking: Krasovski’s Holiday heeft inmiddels bijna 3 miljoen views), hoewel ze door vertoning op de nationale televisie uiteindelijk toch een aanzienlijk publiek bereiken.  Een film die het wel goed deed is T-34 (2019), een volkomen ongeloofwaardige, maar zeer onderhoudende actiefilm over drie gevangen tanksoldaten die door de Duitsers gedwongen worden om een buitgemaakte T-34 voor trainingsdoeleinden op te lappen.

De drie soldaten (de natuurlijke leider van het stel is Russisch, zijn ‘ondergeschikten’ Oekraïens en Wit-Russisch) klaren de klus in een ommezien, maar in plaats van de sleutels aan de kampcommandant over te dragen, rijden ze in hun T-34 de vrijheid tegemoet. Wat volgt is een doldwaze achtervolging en een shoot out op een pittoreske Midden-Europese brug uiteraard met voorspelbare afloop. De film biedt 140 minuten entertainment, niet meer, maar ook niet minder.

T-34 is een komedie over drie heldhaftige soldaten (een Rus, een Witrus en een Oekraïner) en een tank

Oorlogsfilm onder Poetin successtory?

Twintig jaar Russische oorlogsfilm in het Poetintijdperk is een te lange periode om het genre op een eenduidige manier te karakteriseren. Er zijn buddy films gemaakt, ongemakkelijke films, films met of zonder enige romantiek en er vinden onverwachte kruisbestuivingen plaats van oorlogsfilm, fantasy (We Are From the Future, 2008) en mystiek (White Tiger, 2012). Dan heb ik het nog niet eens over de vele remakes van klassieke oorlogsfilms gehad, een verschijnsel dat zich overigens niet tot dit genre beperkt.

Wat zich wel in zijn algemeenheid laat vaststellen: als bioscoopbezoek een indicatie vormt voor de mate waarin het publiek de Kremlinvisie op de Tweede Wereldoorlog onderschrijft, dan is dat Kremlin nog niet heel succesvol. Ook Panfilov’s 28, aangeprezen als een 'film van het volk' omdat deze gedeeltelijk via crowd funding tot stand kwam, riep bij het bioscooppubliek weinig enthousiasme op.

Belangrijker misschien nog wel is dat ondanks alle politieke druk Russische filmmakers nog steeds in staat zijn om originele en gedurfde films te maken waaruit een minder eenzijdig triomfantelijk omgang met de oorlog spreekt dan de autoriteiten lief is. Juist dat laat zien hoe vitaal het genre van de oorlogsfilm nog is en hoe veranderlijk, maar levend de herinnering is aan de bloedigste periode in de Russische geschiedenis.